11 Дек, 2017

"Записки учащегося" от ПТВ Глава 4. Всеобщее информационное поле. Часть 4

Окончание четвертой главы материала глубокоуважаемого источника ПТВ, который раскрывает некоторые аспекты взаимодействия человека с такой частью мироздания как информационное поле. Особенный интерес с точки зрения портала вызывает восьмая часть четвертой главы - "О совершенном обществе".
03 Июн, 2013

КОНТЕМПОРАРИ-АРТ И ВОЙНА КУЛЬТУР

Творческая группа портала сочла весьма интересным материал нашего посетителя и приняла решение выделить его в публикацию, с надеждой на продолжение и развитие в поднятой темы аспектов ментальных и "культурологических угроз". Единственная просьба к автору указать, где в тексте начинается вторая часть.


Кто, как и зачем создал «современное искусство»

Двойной стандарт: «двойное дно» заговора

«Вы верите в „теорию заговора“»? Такой вопрос ставит вас в положение идиота. Ведь только идиот может быть столь доверчивым, чтобы верить в какие-то теории! А так как вы не желаете казаться умственно неполноценным, то отказываетесь не только от веры в какие-либо теории, но и в их содержание. В общем, это такой приёмчик из вербального айки-до, загоняющей всех под узду либеральной «политкорректности», которая сама по себе напоминает боевое искусство промывки мозгов. Какое-то время в юности я увлекался Вин-чун, и проецируя один из ответных приёмов этого «мягкого стиля» в поле словесности, на подобные вопросы отвечаю: «Конечно же, нет! Я верю только в его практику».

Практика заговора осуществляется при необходимости негласного действия, когда декларируемые нравственные ценности и официальная риторика не совпадают с насущными потребностями активистов. В общем, это нечто подобное оргии в венецианских карнавальных масках, которые происходили в некоторых тайных обществах Европы. Под покровом ночи и тайных нарядов «отцы народа», отводят душу в сомнительных увеселениях, а наутро со своих кафедр бодро вещают нам о неких моральных основах бытия. Но в таком морализме нет силы. Хоть он внешне выдержан, внутренне он расщеплен, и в, конечном итоге, метафизика с её вечными законами работает против самих лицемеров. Именно по этой причине все подобные заговоры изначально обречены на неудачу в достижении окончательной цели, хотя в промежуточном плане вполне возможны какие-то победы.

Мы часто слышим о двойных стандартах Запада по отношению к России, к её культуре и истории. Но отчего один «стандарт» отношений отличается от другого и что такое этот двойной стандарт вообще, как не открывшее себя скрытое враждебное намерение, которое столь сильно, что его уже невозможно удержать в рамках внешнего приличия «первого стандарта».

Двойной, то есть «второй», применяемый к России стандарт – это как бы вышедшая на поверхность порода, отличающаяся от почвы, скрывавшей её до поры до времени. Это её реальная основа и базис, это как раз тот самый «заговор», который в своей мировоззренческой основе принят по умолчанию, на внешнюю самокритику и маскировку которого, уже не хватает ни желания, ни сил. То есть двойной стандарт это и есть прямое доказательство существования второго, скрытого под маской намерения, это и есть вполне очевидное удостоверение того самого «заговора» и его неутомимой практики, а вовсе не теории.

Что же нас так рознит? Что же такое скрыто в самом основании нашего и западного мировоззрения, что делает нас фактически вечными историческими врагами? Отчего многие «западные ценности» нам кажутся омерзительными и попросту глупыми, и отчего Запад впадает в откровенные маразматические фантазии и паранойю, как только речь заходит о России? Это похоже на что-то выходящее из области бессознательного, или на некую, вполне механическую, энергетическую реакцию полярно заряженных объектов.

Фактически, это взаимная реакция двух типов ментальности на бессознательном уровне, хотя внешний, – рациональный, контролирующий уровень Эго обоих фигурантов часто вступает в нормальный «диалог цивилизаций». Как уже много раз доказала история, это «рациональное» общение, которое мы все стремимся выстроить, на практике оказывается лишь передышкой до момента, когда одна из сторон не наберёт достаточно сил для подавления противоположной. Так что наш диалог цивилизаций это только маска рационального, скрывающая тот самый заговор, имеющий бессознательную природу, столь часто прорывающийся в виде двойных стандартов.

Искусство и НЛП

Эту игру отношений придумали не мы и не сегодня. Это наша данность, в которую мы вброшены по воле провидения и вызов, который мы должны принять.

Важнейшей задачей культурной борьбы является предотвращение обретения противником силы такого уровня, когда она близка к критическому моменту «кипения», и его враждебно заряженное коллективное бессознательное со всем пантеоном демонических архетипов начинает переливаться через край собственной рациональной части. Чтобы не допустить подобной ситуации необходимо энергетическое сдерживание, постоянная профилактика по снижению напряжения во враждебно настроенном скрытом источнике «двойных стандартов». Фактически речь идёт о работе в глубочайшем тылу врага, с базовыми установками его архаического мировоззрения.

Какие инструменты применимы в данном случае? Что может дистанционно изменить направление бессознательного потока у оппонента, кроме магии, гипноза и психотронного оружия? Что может сдерживать его вполне гуманно, оставаясь в рамках дозволенного законом? Только искусство.

Искусство моделирует отношения внутри реальности, задаёт и отражает ценностную иерархию, и тем самым воздействует на бессознательное, во многом формируя его «угол восприятия». В общем и целом это можно назвать одним из исторических аспектов применения искусства, этим объясняется его поддержка государственными и различными религиозными структурами на протяжении всего исторического периода, начиная с древнего Египта и заканчивая новейшими художественными тенденциями. Откуда вести отсчёт такой практики? Сегодня уже достаточно хорошо известно о применении визуальных технологий в доисторической магии палеолита.

Существует разница в силе воздействия между так называемой «наглядной агитацией», а также монументальным искусством (открыто провозглашающим своё послание), и другим, скрытым, маскирующимся под спонтанно возникшее, «свободным искусством», как бы самим по себе развившимся и ни кем специально не спонсируемым, не инспирированным, но, тем не менее, всё же специально разработанным идеологическим проектом!

Здесь прослеживается та же аналогия, как между «официальным», открытым и «эриксонианским», скрытым, гипнозом. Во втором случае гипнотизируемый, как известно, не замечает манипуляции и не прилагает никакого сопротивления. Не случайно эриксонианский гипноз стал фундаментом Нейро-Лингвистического Программирования (НЛП) – доминирующей психотехнологической медийной стратегии. Принципы работы НЛП наложенные на искусство, как на носитель идеологического заряда, стали вполне совершенным оружием Культурной Войны в XX веке.

«Культурная война»

Сегодня многими западными искусствоведами, даже самим американцами, признано, что после окончания Второй мировой войны ЦРУ пользовалось подобными психотехниками в «культурной войне» против СССР и его сателлитов. Одной из областей, где они применялись в полную силу, стало так называемое «современное искусство», контемпорари-арт.

Об этом, например, пишут в своих книгах исследователи новейших течений в искусстве Френсис Сондерс (Frances Stonor Saunders) и Ричард Каммингс (Richard Cummings).

Некоторые рецензенты, выступающие в западных массмедиа, как бы пытались нанести контрудар, опорочить авторов, называя их чуть ли не полусумасшедшими. Хотя, попытки дезавуировать или обесценить факты, представленные в этих книгах только вызвали к ним дополнительный интерес.

К примеру, всплыли сведения, что ЦРУ ещё в 1960-е, якобы, закончило финансирование участников «контемпорари-арт»-процесса. Однако достоверно известно от самих же художников, диссидентствующих антисоветчиков, что их «контора» в реальности никогда не отказывалась от своего покровительства, меняя лишь время от времени вывески «неправительственных организаций».

Ещё недавно «литературовед и эссеист», иммигрант в США Лев Лосев, снисходительно вещал в программе «Голоcа Амepики»: «Предположение, что правительство может субсидировать не только мелких фермеров или крупных авиастроителей, но оперу, симфонические оркестры или работу живописцев, такое естественное для российских деятелей культуры, вызовет у американца растерянную улыбку как неудачная шутка.

Вообще-то, из рядов американской интеллигенции время от времени раздаются голоса, требующие государственной поддержки, но они тут же заглушаются другими, которые отрицают в принципе возможность участия правительства в творчестве художников. Это неизбежно грозит основе основ свободного общества – свободе высказывания. У нас, в Америке, это невозможно».

А между тем, было время, когда в Америке такое было еще как возможно.

«Конгресс за свободу культуры»… Припоминаете?

В 1952 году американское правительство выделило 166 тысяч долларов (в наше время это более миллиона) на гастроли, которые принесли всемирную славу Бостонскому симфоническому оркестру. Деньги американских налогоплательщиков в немалых количествах шли также на то, чтобы обеспечить международную известность Марку Ротко, Джексону Поллоку, Дэвиду Смиту – художникам, которых называют абстрактными экспрессионистами.

Правда, денежные вливания в культуру поступали не непосредственно из федерального бюджета, а от организации, именуемой «Конгресс за свободу культуры». Этот Конгресс, основанный в 1950 году и просуществовавший до конца шестидесятых, был чем-то вроде международного клуба. В него входили практически все выдающиеся художники и интеллектуалы, не попавшиеся на удочку коммунистической пропаганды.
Конгресс проводил десятки конференций, издавал журналы, пожалуй, до сих пор непревзойденного интеллектуального и литературного уровня, такие как «Encounter» в Англии, «Preuves» во Франции, «Der Monat» в Западной Германии. Достаточно сказать, что там регулярно печатались Исайя Берлин, Найпол, Набоков, Оден, Борхес, Ивлин Во, Раймон Арон, Бертран Расселл…

Чего эти замечательные писатели и мыслители, равно как и художники-бунтари, не знали, так это того, что «Конгресс за свободу культуры», его выставки и органы печати субсидировались непосредственно из бюджета Центрального разведывательного управления США. Как ядовито замечает Френсис Сондерс, автор книги «Холодная война в культуре» (The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters): «ЦРУ делало нечто беспрецедентное в истории мирового шпионажа – оплачивало художественный авангард».

Как Запад переиграл СССР на поле современного искусства

Джордж Дондеро и Гарри Трумэн

Война и демократия – вещи несовместимые

Книга Френсис Сондерс «Холодная войны в культуре» вызывает противоречивые чувства. С одной стороны, она содержательна. Связь Конгресса за свободу культуры с ЦРУ была впервые вскрыта в 1967 году, за чем последовал уход большинства участников и развал организации, а потом и законодательное запрещение ЦРУ заниматься подобной деятельностью. Хотя на эту тему было опубликовано множество статей, книг и мемуаров, Сондерс удалось написать впервые широкую, всеобъемлющую историю этого эпизода холодной войны. С другой стороны, книга сильно подпорчена узким идеологическим взглядом на эту историю.

Автор принадлежит к тому вымирающему племени западных интеллектуалов, которых можно назвать громоздким именем «анти-антикоммунистов». Лишь вскользь, время от времени упоминая, что Советский Союз в период «холодной войны» проводил на Западе широкомасштабные идеологические компании и финансировал просоветские организации, она весь свой разоблачительный пафос обрушивает на антикоммунистические операции, видя в антикоммунизме главную угрозу свободе и демократии. Но холодная война велась по всем канонам войны, а в войне нет места демократии, там побеждает тот, кто смог тотально мобилизовать свои ресурсы.

В этом плане следует подчеркнуть, что идеологи Советского Союза так и не смогли оценить всей серьёзности брошенного им культурного вызова, а потому в итоге вынуждены были капитулировать перед противником. Разве можно всерьёз сравнивать коммунистические пропагандистские акции – дежурные, без затей и изысков, с антикоммунистическими – якобы никем не инспирированными (и оттого вдвойне интригующими), освещаемыми СМИ как ультра-авангард, порождающими палитру взаимоисключающих толкований.

Достаточно представить себе вывешенными в одном зале друг против друга соцреалистическое полотно вроде «Утра нашей Родины», изображающее розоволикого товарища Сталина в белых одеждах над простором нежно-зеленых полей, и «№6» Джексона Поллока, не изображающее ничего, кроме буйства расплесканных красок.

Соцреалистический китч по прошествии времени может казаться весьма качественным в исполнении, но его подлинное содержание как правило не поднимается выше плаката. Полотна же абстракционистов могут совершенно не задевать эстетического чувства, но их контент либо пробуждает интуицию, либо подавляет своей элитарностью. И в любом случае, воспринимается как нечто новое и необычное.

Тот же мысленный эксперимент можно произвести, противопоставив стихам Одена, прозе Набокова и Борхеса, философской мысли Исайи Берлина и Раймона Арона… что? В том-то и дело, что имена их литературных оппонентов, симпатизировавших Москве,сегодня выпали из культурной обоймы. Смутно припоминаются какой-то Андре Стиль, какой-то то ли Джеймс, то ли Джек Олдридж…

«ЦРУ было лучшим художественным критиком в Америке»

Нужно сказать, что и в самих Штатах не все разделяли восхищений данного, по-видимому, так же не вполне независимого «литературоведа в штатском», задача которого очевидна.

Вот каково было, например, отношение самого Гарри Трумэна к «пестрым кляксам на холсте». Во времена своего президентства тот «любил вставать рано и отправляться в Национальную галерею. Приезжая туда, когда город еще спал, он тихо приветствовал кивком головы охранника, в чьи обязанности входило открывать дверь для президентской прогулки по галерее перед завтраком. Трумэн получал огромное удовольствие от этих визитов и описывал их в своем дневнике.

В 1948 году после созерцания отобранных Гольбейнов и Рембрандтов, он пришел к следующему наблюдению: «Приятно посмотреть на совершенство и потом вспомнить халтурное дурацкое современное искусство. Это все равно, что сравнивать Христа с Лениным». Публично он высказывался в том же духе, заявляя, что на фоне немецких мастеров»видно истинное лицо наших современных мазилок и разочарованных художников от слова «худо».

В своем презрении к модернизму Трумэн выражал взгляды, которых придерживалось большинство американцев, связывавших экспериментальное и особенно абстрактное искусство с импульсами вырождения и разрушительства. Европейские авангардисты, бежавшие от фашистского сапога, вновь почувствовали страх, оказавшись в Америке, где в очередной раз начали придираться к модернизму. Это, конечно, было следствием культурного фундаментализма фигур, подобных МакКарти, частью того запутанного хода событий, при котором Америка, защищая свободу выражения мысли за рубежом, казалось, не спешила вводить подобную же свободу у себя дома.

Мощной атакой стало выступление в Конгрессе республиканца от Миссури Джорджа Дондеро, который заявил, что модернизм попросту является частью мирового заговора, направленного на ослабление Америки.

«Все модернистское искусство- коммунистическое», провозгласил он, прежде чем перейти к бессмысленному, но поэтичному толкованию его проявлений: «Цель кубизма – разрушение путем умышленного беспорядка.
Цель футуризма – разрушение путем мифа о машинах… Цель дадаизма – разрушение путем насмешки. Цель экспрессионизма – разрушение путем подражания примитивному и безрассудному. Цель абстракционизма – разрушение путем устройства бури в мозгах… Цель сюрреализма – разрушение путем отрицания всего рассудочного».

Невротическая оценка Дондеро была подхвачена кругом общественных деятелей, чьи резкие, открытые обвинения зазвучали в Конгрессе и консервативной прессе. Их атаки достигли кульминации в заявлениях вроде: «Художники-ультрамодернисты бессознательно используются как оружие Кремля» и утверждении, что в некоторых случаях работы абстракционистов в действительности являлись секретными картами, указывающими стратегические укрепления Соединенных Штатов.

«Современное искусство в действительности является средством шпионажа», – такое обвинение выдвинул один из его открытых противников. «Современная живопись, если вы знаете, как прочитать ее, откроет вам слабые точки в фортификации Соединенных Штатов и таких конструкций критического значения, как Болдер-Дам»*.

Таким образом, Конгресс безо всякой патетики изначально рассматривал само искусство только как возможную пропагандистскую стратегию, направленную на развал определенных социальных установок. И хотя американские народные избранники смутно ощущали некую деструктивную мощь течений, заклейменных в нацистской Европе как «дегенеративное искусство», поначалу они не зная куда это можно было бы приспособить, боялись пуще огня и выступали с яростной критикой, бежавших от Гитлера европейских модернистов, которые им все поголовно казались агентами Коминтерна.

В самом деле, многие модернисты были связаны с прокоммунистическими авангардистскими группами и сами являлись членами компартий, но в социалистическом лагере в то время главенствовал социалистический реализм, ассоциировавшийся со сталинской эпохой, а доминировавший в эпоху Ленина- Троцкого авангард если и не преследовался, то официально не поддерживался.

В тот короткий период Запад в целом ещё не определился со своим основным художественно-идеологическим трендом. Поддержка демократами-гуманистами «контемпорари-арт» скорее вызывала у власть предержащих отторжение. Хотя его противопоставляли течениям, содержащим в себе идею человека (таким как неоклассицизм Третьего Рейха или социалистический реализм СССР), его дегуманистическое ядро было совершенно очевидно связано с духом коминтерна.

В общем, нужно признать змеиную мудрость аналитиков из американской разведки, их понимание силы культуры и стратегических приоритетов. «…Можно утверждать, хотя это звучит совершенно дико, что ЦРУ было лучшим художественным критиком в Америке пятидесятых годов, потому что сотрудники ЦРУ смотрели на работы, которые должны были выглядеть для них совершенно отвратительно, работы, написанные старыми левыми, вышедшими из европейского сюрреализма, но видели в таком искусстве потенциальную силу и проявили о ней заботу. О большинстве критиков того времени этого сказать нельзя».

Неиспользованное «оружие Кремля»

Просто удивительно как разнится этот тонкий и даже щепетильный подход спецслужб Запада с близорукостью советской политической элиты в 1960-е годы.

Хрущевская «оттепель» предполагала довольно свободное поле для маневра в художественном плане, следовало лишь грамотно расставить акценты, сохраняя основные идеологические приоритеты, и антикоммунистический «заговор» был бы обезврежен в зародыше. Однако, вместо того, чтобы использовать силу антисоветской пропаганды против неё самой, Никита Сергеевич устраивает очередной дебош на выставке вполне коммунистической по духу студии Элия Белютина «Новая реальность», чем «сдаёт» весь реальный и потенциальный авангард на откуп зарубежным «агентам влияния». Необдуманный поступок генсека запускает механизм рекрутирования в диссидентские и полудиссидентские круги деятелей, которые ещё вчера были идейными сторонниками режима.

Представим себе, на минуту, что произошло, если бы видя нарастающий массовый интерес к актуальному искусству, Советский Союз выступил не гонителем его, а покровителем? Сделать это было совершенно несложно ещё и потому, что оставались живы многие наследники формалистических течений 1920-х годов, того же Маяковского вместе с его ЛЕФами навечно вписали в святцы коммунистической культуры… Существовало десятки художников, которые готовы были выступить их продолжателями на современном этапе (вспомним хотя бы поэзию с явно футуристическим пафосом Андрея Вознесенского).

Даже стихийная конвергенция соцреализма с авангардистскими течениями давала неплохие результаты в живописи и скульптуре: достаточно вспомнить тот же «суровый стиль» Таира Салахова или некоторые работы Льва Кербеля. Если бы целенаправленной работе с авангардизмом уделялось столько же внимания, сколько строительству «национальных культур» в республиках (все эти «культуры» были дружно «приватизированы» националистами после развала Союза), то мы, без сомнения, имели бы совершенно иную историю искусства 1960-1970-х годов.

Да и общая стоимость работ этого периода, принадлежащих официальным мастерам (которыми забиты хранилища государственных музеев), была бы, вероятно, на несколько порядков выше. Однако после прихода к власти Брежнева высшее советское руководство перестало уделять новым течениям в искусстве даже негативный интерес. Поэтому сегодня сливки на аукционах снимают те, кто собирал тогда не «мастеров соцреализма», а подпольный в СССР авангард.

С другой стороны, нельзя исключать и того, что возьмись СССР сколачивать неокоммунистический арт-интернационал, западные спецслужбы и «законнекченные» с ними коллекционеры потеряли бы к контемпорари-арт былой интерес. Ведь если бы «контрольный пакет» произведений данного художественного направления находился у Страны Советов, то какой смысл был бы работать на повышение стоимости её культурного достояния?! Миллиарды спонтанно никто не вкладывает, цены растут благодаря совершенно «плановой» экономике, которая в случае с контемпорари и ЦРУ на голубом глазу выдавалась за «рыночную». ЦРУ создало выгодный для себя художественный мэйнстрим

КОНТЕМПОРАРИ-АРТ И ВОЙНА КУЛЬТУР. Часть 3.

MoMA – Музей современного искусства, основанный Рокфеллерами

Приручение «левых» художников

Тщательно разработав принципы доктрины «культурной войны» против СССР, и взвесив все «за» и «против» заговорщики всё-таки решили действовать, но действовать втайне. Конечно, внешней причиной секретности могут назвать, например, противодействие некоторых влиятельных членов Конгресса. Как пишет Френсис Сандерс: «Все это было бы свернуто, если бы было поставлено на демократическое голосование. Для того, чтобы поддержать открытость, мы должны были держать все в секрете». Это вновь был тот самый великий парадокс американской стратегии: «чтобы поощрить искусство, созданное при демократии (и превознесенное как ее выражение), сам демократический процесс должен был быть отставлен в сторону».

Итак, ЦРУ бросилось в бой, имея в своём строю не каких-то дисциплинированных, или же лояльно настроенных бойцов. Разведуправление умело использовало изначально левацкую, анархистски-настроенную, вроде бы совершенно неудобную для манипуляций богему.

Меценатство по отношению к левым художникам со стороны «капиталистической элиты» прежде, как правило, заканчивалась плачевно. Всем были памятны слова Эбби Алдрич Рокфеллер , когда её попросили поддержать мексиканского революционера Диего Ривьеру (который даже распевал «Смерть гринго!» у дверей американского посольства).

В ответ на эту просьбу, жена Джона Рокфеллера-мл. сказала, что красные перестанут быть красными, «если бы мы дали им художественное признание». Многие тогда осудили это заявление. И вот, через какое-то время, в рокфеллеровском MoMA (Museum of Modern Art, Музее современного искусства) прошла персональная выставка Ривьеры, вторая персональная выставка в истории MoMA.

А в 1933 году Нельсон Рокфеллер сделал Ривьере специальный заказ: расписать фресками только что выстроенный рокфеллеровский центр. Ежедневно проверяя работу Ривьеры, Нельсон обратил внимание на одну из фигур, отчетливо напоминавшую Владимира Ильича Ленина. Он вежливо попросил Ривьеру убрать ее. Ривьера вежливо отказался. По приказанию Нельсона фреску окружила охрана, а Ривьере выдали чек на весь его гонорар (21 тысяча долларов) и отказались от его дальнейших услуг. В феврале 1934 года почти законченную фреску уничтожили отбойными молотками.

Хотя этот конкретный пример меценатства по отношению к левым и оказался неудачным, саму идею не похоронили. Видные фигуры из истэблишмента продолжали верить, что левых художников стоит поддерживать и надеялись, что политическую шумиху вокруг художника можно заглушить звоном монеты спонсора.

В известной статье, озаглавленной «Авангард и китч», Клемент Гринберг (художественный критик, больше всех сделавший для прославления абстрактного экспрессионизма), четко изложил идеологические причины, по которым стоит принимать спонсорскую помощь от просвещенного покровителя. Опубликованная в «Partisan Review» в 1934 году, эта статья поныне остается символом веры для сторонников элитарного и антимарксистского восприятия модернизма. Авангард, писал Гринберг, брошен «теми, кому он на самом деле принадлежит – нашим правящим классом». В Европе ему традиционно была обеспечена поддержка «со стороны элиты из правящих классов … от которой он сам себя отрезал, но к которой навсегда остается привязанным пуповиной золота». В Соединенных Штатах, доказывал Гринберг, должен господствовать тот же механизм.

Выстрел один, целей много

Здесь можно обнаружить по-настоящему глубокую связь между абстрактным экспрессионизмом и культурной холодной войной. Согласно этому принципу, ЦРУ и стало действовать совместно с частными предпринимателями. «Когда заходит речь об абстрактном экспрессионизме, то меня подмывает сказать, что он вообще был изобретен ЦРУ только для того, чтобы увидеть, что произойдет в Нью-Йорке и лондонском Сохо на следующий день, – шутил сотрудник ЦРУ Дональд Джеймсон перед тем как перейти к серьезному объяснению участия ЦРУ. – Мы поняли, что это вид искусства, не имеющий ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить соцреализм выглядеть еще более стилизованным, жестким и ограниченным, чем он есть на самом деле.

И это было использовано на нескольких выставках. Москва тогда очень резко осуждала любые формы, отклоняющиеся от ее собственных жестких образцов. Таким образом, можно было сделать вполне адекватный и точный вывод, что все, что они критикуют так сильно и деспотично, в любом случае стоит поддержать. Конечно, такого рода поддержку можно было осуществлять только через организации или операции ЦРУ с помощью двух-трех посредников, чтобы потом не возникала необходимость отмывать репутацию Джексона Поллока, скажем, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ.

Они должны были находиться на самом конце цепочки. Не думаю, что были какие-нибудь серьезные связи между нами и Робертом Мозеруэллом, например. Эти связи не могли и не должны были быть ближе, потому что многие из художников не испытывали уважения к правительству и никто – к ЦРУ. Если вам требуется использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, то лучше действовать таким способом».

Итак, исходя из самого стиля действия, бесстрастного, выверенного и профессионального, но, тем не менее, достаточно азартного, можно предположить, что «Совет по психологической стратегии» (см. о нём ниже) разработал выверенную до мелочей комбинацию. Сами службисты ощущали её явное боевое преимущество. Радуясь той странной радостью, которая присуща исключительно военным (добившимся, к примеру, поступления на вооружение новенькой боеголовки), ЦРУ стало продвигать на художественный рынок свой деструктивный продукт.

Пожалуй, для энтузиазма имелись вполне объективные причины. Ведь кроме того, что цэрэушники обуздали собственных «левых» художников (нелояльных, в большинстве), фактически коррумпировав большинство из них через посредничество арт-магнатов США, им удалось создать новый мировой «художественный мэйнстрим» и направить его активность в нужное русло.

Также они обрели «общий язык» с европейскими буржуазными элитами, которые через вчерашнее «дегенеративное искусство», а сегодня через «контемпорари-арт», стремились скорее откреститься от побеждённого Гитлера и от симпатий к Сталину (который больше симпатизировал фигуративному стилю). В общем, антисоветский «заговор» в современном искусстве с прямым вмешательством Центрального Разведывательного Управления Соединённых Штатов Америки успешно воплотился.

Схемы манипуляции современным искусством

Интересно проследить за тем, как выстраивалась сама последовательность схемы, с помощью которой ЦРУ участвовало в арт-процессе. MoMA (Музей современного искусства) находился на определённой дистанции от Разведуправления и потому годился в качестве правдоподобного прикрытия. Между тем, изучение комиссий и советов MoMA выявило огромное количество связей с разведкой.

Самой серьёзной был персонально Нельсон Рокфеллер, который возглавлял в военное время правительственное разведывательное управление по Латинской Америке. Оно называлось Координатор внутренних американских дел (CIAA). Это управление помимо всего прочего финансировало выездные выставки «современного американского изобразительного искусства». Девятнадцать этих выставок провел MoMA.

Как член правления Фонда братьев Рокфеллеров, экспертной организации, занимавшейся, согласно правительственному договору, иностранными делами, Рокфеллер руководил самыми влиятельными умами того периода, когда вырабатывались направления зарубежной американской политики. В начале пятидесятых он получал информацию о тайных операциях от Аллена Даллеса и Тома Брадена, который позже писал: «Я знал, что Нельсон как нельзя лучше осведомлен о том, чем мы занимаемся». Разумное суждение, учитывая, что Нельсон получил в правительстве Эйзенхауэра в 1954 году пост особого советника по стратегии холодной войны (заменив С.Д. Джексона), а также был председателем Группы планирования координации, отслеживавшей все решения Совета по национальной безопасности, включая тайные операции ЦРУ.

Близкий друг Рокфеллера, Джон Хэй Уитни по кличке Джок, был долгое время членом совета MoMA, а также его президентом и председателем совета. Получив образование в Гротоне, Йеле и Оксфорде, Джок превратил свое немалое наследство в огромные деньги, субсидируя молодые компании, бродвейские спектакли и голливудские фильмы. В качестве директора отдела кино в рокфеллеровском CIAA в 1942 году Джок курировал производство таких фильмов как диснеевский «Saludas Amigos», просто переполненный американской доброжелательностью. В 1943 году он работал в Управлении стратегических служб (УСС).

А в 1944-м Джок был захвачен в южной Франции немецкими солдатами и погружен на поезд, направляющийся на запад, но ему удалось совершить смелый побег. После войны он основал фирму «Дж. Х. Уитни и Ко» как «компанию, созданную для распространения системы свободного предпринимательства путем оказания финансовой поддержки новому, не развитому и рискованному бизнесу, для которого могло бы представлять трудность привлечение инвестиционного капитала по более консервативным каналам». Его видным партнером был Уильям Х. Джексон, приятель Джока по игре в поло, который заодно служил заместителем директора ЦРУ. Джок имел влияние в Совете по психологической стратегии и находил «много возможностей быть полезным для ЦРУ».

Другим звеном в цепи был Уильям Барден, который раньше всех начал работать в музее в должности председателя Консультативного Совета в 1940 году. Происходя от коммодора Вандербильта, Барден был как бы моделью всего правящего класса времен холодной войны. Занимая во время войны пост министра авиации, он работал еще и на рокфеллеровский CIAA.

Тоже сильно разбогател и заслужил репутацию «капиталиста первого ранга в венчурном бизнесе». Будучи руководителем многих околоправительственных органов и даже цээрушного Фонда Фарфильда (он был его президентом), Барден выглядел человеком, которому нравится быть на первых ролях. В 1947 году его назначили председателем коллекционного комитета музея, а в 1956 году он стал президентом MoMA.

Во времена президентства Бардена делами музея занимался Рене д’Арнонкурт. Функции самого Брадена сводились в основном к «проштамповке готовых документов». Это давало д’Арнонкурту простор для реализации своих немалых талантов серого кардинала среди лиц, группировавшихся вокруг музея. Шести футов и пяти дюймов роста, 230 фунтов веса, уроженец Вены, потомок по прямой и косвенной линии целой кучи центральноевропейских дворян, преуспевших в роли камергеров и офицеров целой кучи герцогов Лоренов, графов Люксембургов и императоров Габсбургов – д’Арнонкурт был неординарной фигурой. В 1932 году он эмигрировал в Штаты и в течение всей войны работал в отделе искусств в CIAA. Потом Нельсон привлек его к работе в своем музее, а в 1949 году сделал директором.

Д’Арнонкурт считал, что «современное искусство в своем бесконечном разнообразии и непрерывном поиске» есть «главный символ» демократии, и все 50-е годы открыто лоббировал в Конгрессе финансирование культурной кампании против коммунизма. Хотя Браден и утверждал, что «ребята из MoMA предпочитали решать свои дела на месте», но Д’Арнонкурт, по его мнению, скорее всего был доверенным лицом ЦРУ в музее.

Определенно, д’Арнонкурт консультировался в Координационном совете операций Национального Совета безопасности (который пришел на смену Совету психологической стратегии). Он также регулярно делал доклады в Государственном департаменте. Д’Арнонкурт, как и его предки, «показал умение становиться незаменимым для следующих друг за другом, а иногда и для нескольких сразу, покровителей».

Уильям Пэли, унаследовавший «Congress Cigar Company», был еще одним попечителем MoMA, имевшим тесные контакты в мире разведки. Пэли был близким другом Аллена Даллеса. С помощью CBS – сети, владельцем которой он был, Пэли обеспечивал прикрытие для сотрудников ЦРУ, примерно так, как делал Генри Льюс (тоже член совета попечителей MoMA) в своей империи Time-Life.

В лучшие времена этих отношений корреспондентов СВS ежегодно приглашали на закрытые обеды и брифинги, устраиваемые для ответственных работников ЦРУ. Эти обеды – «ставшие традицией собрания за хорошим столом и с хорошими сигарами» – проходили в доме Даллеса или в частном клубе «Алиби» в Вашингтоне. Один администратор CBS сказал об участии Пэли в работе ЦРУ: «Это единственный вопрос, на котором его память буксовала».

Вот ещё несколько имён, без которых описываемая схема оказалась бы неполной. Джозеф Вернер Рид, например, являлся попечителем MoMA и одновременно входил в совет Фонда Фарфилда. Был им и Гарднер Ковлес. Был им и Джанки Флэшмэн. Был им и Кэсс Кэнфилд. Оветта Калп Хобби, член-основатель MoMA, заседала в совете Комитета свободной Европы, и разрешала ЦРУ использовать свой семейный Фонд как прикрытие. Когда она служила министром здравоохранения, образования и социальной защиты в правительстве Эйзенхауэра, ее помощницей числилась некая Джоан Браден, работавшая раньше на Нельсона Рокфеллера. Джоан вышла замуж за Тома. Том, перед тем как вступить в ЦРУ, тоже работал на Нельсона Рокфеллера с 1947 по 1949 год в должности исполнительного секретаря Музея Современных Искусств.

«Абстрактный экспрессионизм: оружие холодной войны»

Как однажды заметил Гор Видал: «В нашей нежданно якобинской республике столько взаимных знакомств, что ничему уже не удивляешься». Конечно, можно сказать, что указанный совпадения приоткрывают разве что закулисы американской власти того времени. Далее можно возразить, что даже если все эти люди и знали друг друга, если они социально и даже формально были связаны с ЦРУ, это еще не дает оснований утверждать, что они сговорились друг с другом в деле продвижения нового американского искусства.

Однако взаимная обусловленность этих отношений уже давно порождает обвинения MoMA в полуофициальных связях с секретной правительственной программой культурной войны. Эти слухи в 1974 году впервые затронула Ева Кокрофт в своей статье в журнале «Артфорум», называвшейся «Абстрактный экспрессионизм: оружие холодной войны». Она пришла к выводу, что «связи между политиками культурной холодной войны и успехом абстрактного экспрессионизма отнюдь не случайны…

Их сознательно тогда налаживали многие влиятельные фигуры, контролировавшие политику музея и защищавшие цивилизованную тактику холодной войны, задуманную для заигрывания с европейскими интеллектуалами». Более того, Кокрофт утверждала: «Если говорить о культурной пропаганде, то действия аппарата культуры ЦРУ, и действия международных программ MoMA были очень похожими и взаимно поддерживали друг друга».

«Мне не нужно было ничего делать для продвижения Поллока или кого-то еще, – признавался Лоуренс де Неуфвилль, – Я даже не помню, когда я впервые о нем услышал. Но я помню, что Джок Уитни и Аллен Даллес согласились, что они должны заняться современным искусством, после того как от него отказалось Министерство иностранных дел». Вероятно, это можно назвать «взаимной поддержкой». На первый взгляд, доказательств формального соглашения между ЦРУ и MoMA нет. На самом деле, в нём просто не было необходимости – это подразумевалось самим способом продвижения инициатив в ведомственных структурах США.

Дионисий Кунжин

Источник: http://win.ru/

Все права защищены и охраняются законом. © 2009-2012 "QSec. Вопросы безопасности", © 2010 "ООО "ИД "Янтарный терем". Почтовый адрес: 236006  г. Калиниград, ул. Геологическая д.1
; тел/факс (4012) 960305; тел. (4012) 779-600
; е-mail - vb.kaliningrad@mail.ru

При поддержке Информационно-Аналитического Центра (ИАЦ) Национальной ассоциации телохранителей (НАСТ) России
Автоматизированное извлечение информации без согласования с редакцией ресурса запрещено. При использовании материалов гиперссылка обязательна.
Для замечаний и предложений используйте контактную форму для зарегистрированных пользователей.
Правила использования материалов, опубликованных на сайте ИАП "Вопросы безопасности" и Соглашение о конфиденциальности.
О портале   О журнале "Вопросы Безопасности"